Déplacé: fuera de lugar
Lista de obras
1
Place de Clichy [Plaza de Clichy], 2010
Instalación con fotografía digital
100 x 300 cm
Place de Cliché, en París. Puede ser una manera de indicar un punto de encuentro, para conseguirse, para reunirse. También es una estación de metro, donde convergen varias líneas del subterráneo parisino.
Dos líneas importantes se cruzan ahí, que recorren París de Este a Oeste y de Norte a Sur: la línea 2 y la línea 13. Según la manera en que miremos estas líneas, pueden orientarse hacia fuera o hacia dentro de París. También según nuestro modo de posicionar los valores geográficos, centro, periferia.
La línea 13 da acceso a importantes lugares de la ciudad de París, en particular dos de las principales estaciones de tren. También atraviesa un departamento con fuerte connotación en el imaginario contemporáneo: el llamado 9-3, es decir el departamento de Seine-Saint-Denis. Esta línea puede, en este sentido, ser definida como un puente, un elemento de alineación, de equilibrio entre realidades que se quieren diferentes.
El metro es, de pleno derecho, un elemento del cotidiano, de la cotidianidad, en la vida de miles de personas que lo usan para poder asumir su papel en la sociedad. Se trata aquí de una línea que atraviesa las puertas de la ciudad en ambas direcciones y la Place de Clichy constituye finalmente un epicentro esencial para la personalidad de esta trama. Ahí es donde se consiguen numerosos negocios, cafés, bares, restaurantes, supermercados abiertos, casi las veinticuatro horas, lugares culturales, gente de aquí y de otras partes (o de la cual pensamos que viene de otra parte).
La artista no trata solamente que percibamos un ambiente, ni tampoco de enunciar alguna moraleja, sino que intenta acercar y alumbrar los gestos de esta cotidianidad en los transportes de nuestra vida en común, en los transportes en común, pero acompañados por rostros, por cuerpos, por pasos.
Nos ofrece la oportunidad de realizar idas-y-vueltas en una ciudad, en este caso la ciudad de París, sin buscar hacerle publicidad y sin cuestionar ciertas cosas por medio de sus imágenes. Lo que la obra formula, enuncia, es el azar de los momentos pasados en la línea, adentro como afuera. Maud Bigini nos participa cierta visión del viaje, cercana de la definición que da Raymond Depardon: "un verdadero viaje es aquel que no tiene finalidad".
La obra Place de Clichy nos desplaza a través de los trenes del metro parisino pero también, por su instalación, a través dos universos: imagen fotográfica e imagen dibujada. Es fruto de la invitación de la artista Maud Bigini a Adam Martínez, un estudiante en dibujo que conoció cerca de la estación de metro Place de Clichy, quien trabajó sobre el soporte del ticket de metro, para subrayar las posibilidades de nuestra vida en común.
2
Sans-titre (Tours) [Sin título (Torres)], 2010
Instalación mural
100 x 100 cm
¿Cómo controlar la proveniencia de un objeto, seguir su recorrido? ¿Cómo hacer a la vez, de una estructura que se ha vuelto un símbolo, un icono de una ciudad y de una nación, un objeto digno de contemplación, de admiración? Así es el caso de la Torre Eiffel, la torre más que centenaria que pudo imponerse como la estructura por excelencia, eso que hay que mirar en la ciudad de Paris.
Se trata aquí de nuestra manera de mirar la Torre o, más precisamente, de nuestra manera de vivir la Torre Eiffel. Porque el turismo de masa, hoy día, ha resumido, reducido, la experiencia del viaje a un objeto fuertemente controlado, al mínimo milímetro, transformando de este modo el vivir que normalmente emana del encuentro con un lugar, un monumento, un paisaje, en una ocupación de terreno desprovisto de ciertas experiencias intrínsecas, de la confrontación a la cosa en sí.
Porque ya no es necesario usar la narración para dar cuenta de la experiencia vivida: el recuerdo mental deja lugar al recuerdo-objeto. Lo vivido es visible inmediatamente y transcrito inmediatamente. El objeto nos basta para evocar el conjunto del viaje, de la experiencia; y la compra de este se vuelve un complemento casi ritual a la visita de la imponente Torre Eiffel. Pero obstaculiza una retransmisión personalizada de la experiencia, sentida, reflexionada y luego formulada. Los objetos evacuan toda comunicación del evento, vuelven inútil el compartir de hombre a hombre los momentos dedicados a la contemplación.
Estos objetos vienen, paradojalmente —igual que los turistas— de otra parte. Fabricados en otro lugar, quizás volverán al lugar mismo en donde se concibieron, entre las manos de los turistas actores de esta cadena.
Aimel Bribeche revela, así, una extraña experiencia de nuestra sociedad moderna, quizás ilógica o sin lógica. Este cruce de caminos, de materiales, de trabajos que construyen el mundo de nuestros días; un mundo en desplazamiento total, desplazamientos de las estructuras, desplazamientos físicos, desplazamientos de procesos, para poder, ahí, vivir las experiencias y compartirlas.
La artista, por medio de estos objetos, de sus usos y a través del gesto vuelto casi universal de traer un recuerdo, libera, de cierto modo, un monumento de su pertenencia territorial, de su pertenencia nacional. El monumento vuelto así recuerdo asume el papel, necesario, de portador del otro y del más allá y subraya ciertas contradicciones de lo que solemos llamar mundialización.
3
Us et coutumes de l'ouvrier: Chemin de Croix [Usos y costumbres del obrero: Vía Crucis], 2010
Instalación compuesta por catorce afiches de 600 x 400 cm c/u
Dos superficies de 440 x 300 cm
El vía crucis, sinónimo en el lenguaje corriente de una secuencia de pruebas, se vuelve el símbolo de la vida obrera y de sus obligaciones. Tantas etapas más o menos impuestas, más o menos sufridas, más o menos elegidas, pero las cuales, todas, hacen parte de este hacer cotidiano: el de la fábrica, del trabajo manual y repetitivo, de la servidumbre industrial. Inspirado en la tradicional serie de representaciones religiosas presentes en todas las iglesias católicas, el trabajo de Thibaut Cécile también recurre a las referencias modernas de los carteles publicitarios. El mensaje debe ser claro, evidente, eficiente. El producto debe saltar a la vista del cliente, seducirlo, atraerlo, parecer indispensable.
Entonces es, inevitablemente, la condición de servidumbre moderna, el dolor físico y moral relacionado con la vida obrera, lo que trasparece, lo que salta a la vista. Pero el artista también evidencia un segundo elemento: la similitud entre marketing publicitario y educación religiosa por medio de representaciones pictóricas.
El vía crucis le ofrece a la Iglesia la posibilidad de trasmitir uno de los capítulos esenciales de la religión católica a todos sus feligreses, permitiéndole a la vez organizar el recorrido físico de la asistencia en el seno de la estructura de la iglesia.
Órdenes y consignas que debe seguir el obrero, las nociones esenciales que desean verlo conocer, se contentan ampliamente de este tipo de comunicación: sobre todo no se trata de desarrollar la reflexión del espectador/receptor, no importa si sabe leer, ni siquiera "leer" imágenes, decodificarlas y analizarlas. Solo debe asimilar. Aprender. Y respetar.
Porque el vía crucis propuesto por Thibaut Cécile no se limita solo a una información de orden histórico. Sobre todo marca la traza de un recorrido, el cual, aunque no sea intrínsecamente obligatorio, sigue siendo la línea que se debe seguir, el modelo del cual es difícil escapar para el obrero sin ASUMIR ciertas consecuencias.
El artista se apega al papel de los mensajes, a su transmisión, emplea la técnica gráfica destinada a privilegiar la eficiencia del mensaje, pero no para establecer un mensaje único: opera un desvío de uno de los primeros modelos de señalización y marketing de la historia pictórica. Este uso de referencias desplazadas está valorizado por un resultado muy gráfico y una elección de colores característicos de la comunicación moderna.
Rojo y amarillo: sangre y oro. La selección no es inocente. El vía crucis del obrero es aquel que dibuja la producción moderna. Dolor y sufrimiento de los gestos necesarios, riqueza del resultado.
4
Re Ou la Décontextualisation du souvenir [Re o la descontextualización del recuerdo], 2009
Instalación conformada por tres libros y seis fotografías de 30 x 30 cm c/u
90 x 240 x 40 cm
¿Es que una imagen puede volver a crear? ¿Es que los recuerdos renacen a través de una fotografía?
Es común usar la fotografía para generar trazas e intentar conservar lo que ha sido y no será más. Solemos conmovernos frente a imágenes que nos recuerdan a momentos pasados, rostros, lugares que conocimos.
Aquí Clio Chaffardon desea poner a prueba la capacidad de la imagen para desposeer lugares, objetos de cualquier carga afectiva. Regresando a los espacios de su preescolar, escoge usar el aparato fotográfico como captor de una disposición existente de elementos dejando de lado toda implicación personal. La imagen debe ser objetiva, enseñar cosas, objetos que aunque puedan identificar el lugar de donde se ha tomado la imagen, no deben revelar su estatus de recuerdo.
Un espacio particularmente impregnado de emociones, relacionado con la niñez, con los primeros aprendizajes; un lugar que a fuerza de recuerdos personales es evocador de ternura en la memoria colectiva. Por cierto, es un espacio colectivo. Las fotografías de Clio Chaffardon deberían tener el mismo significado para cualquier ex-alumno de este preescolar. Y mas allá, un significado parecido para todos los que hayan frecuentado cualquier preescolar.
Sin embargo son recuerdos lejanos, a menudo borrosos, y pocos en realidad. En general, persisten en su regular repaso y a veces ya no son los momentos, los rostros, los eventos como tal, sino sus narraciones repetidas que recordamos. El recuerdo del recuerdo.
He ahí el papel que la fotografía tiende a asumir: el recuerdo siempre está presente, aunque sea inconsciente. La imagen sirve de soporte para reavivarlo, pero ella no es el recuerdo. Así, los espacios detallados en el trabajo de Clio Chaffardon, estos planos acercados de ropa, de zapatos, no enseñan nada más que un conjunto de elementos que podemos, según nuestra historia personal, asociar a una escuela: a nuestra escuela, preescolar o no. O que podemos no asociar a nada. Pero esta nada resulta difícil de asumir frente a una imagen; basta con examinar algunos instantes una fotografía para que nos evoque necesariamente algo más de lo que estrictamente representa.
Es en este desplazamiento mental que nuestra condición humana se expresa, en esta capacidad para rememorar, para sentir aunque la estimulación sea indirecta. Querer que la imagen objectivice lo que representa es en realidad querer que quien la observe se deshaga a la vez de su sensibilidad y de su reflexión. Y la artista juega aquí, ella-misma, con nuestra dificultad para observar fríamente, recurriendo a los colores pastel que no pueden dejar de evocar a la niñez.
Estas imágenes no son las trazas de nada en particular: la toma de vistas ha sido reflexionada, prevista, organizada; el objetivo del desplazamiento hasta el preescolar era tomar fotografías de los lugares. Pero no importa si la artista niña, u otros niños, o los docentes, juguetes o dibujos reconocibles aparecen o no en las imágenes. La imagen será fría y objetiva (sin lograr ser autónoma) cuando el ojo que la observa escoja contar la ropa colgada de las perchas; se volverá recuerdo apenas el observador piense, pero, frente a ella, en la percha donde solía colgar la suya cuando era niño. La obra esta ahí, invitándonos a tomar conciencia de nuestra relación con la imagen, en particular con la imagen fotográfica, que conserva contra viento y marea su capacidad de hacernos creer que pone frente a nosotros lo que solamente representa.
5
Voyage, voyage [Viaja, viaja], 2010
Instalación fotográfica con videoproyección y sistema de grabación
Dimensiones variables
¿A qué le damos más importancia cuando viajamos? ¿A los paisajes, los rostros encontrados, los nuevos saberes adquiridos? ¿O es que lo más importante es poder decir –y mostrar– que lo hicimos, que cumplimos tal objetivo, que logramos viajar? La multitud de imágenes tomada por los turistas, en las cuales deben necesariamente aparecer sus retratos, parece convalidar la segunda opción.
Todo se juega como si la fotografía, dejando su papel de traza, se volviera el objeto mismo del desplazamiento. El objetivo del viaje ya no es recorrer, descubrir para ver y conocer, sino acumular los desplazamientos que serán oportunidades para tomar fotos. Sin embargo, el turista no se vuelve fotógrafo: no son los lugares, los objetos, los personajes o los puntos de vista, susceptibles de generar una imagen que le interesen. La imagen solo debe atestiguar su presencia en tal momento, en tal lugar; entonces él y sus familiares deben aparecer en la fotografía. Paradójicamente, esa es también una de las razones por las cuales la mayoría de estas imágenes ofrecen informaciones ínfimas –las pruebas– de tiempo y de espacio. Hay que buscarlas, adivinarlas, o hasta imaginarlas, en el segundo plano detrás de los personajes.
El viaje no sería nada si el turista no pudiera enseñar sus múltiples retratos, cuya tela de fondo son los lugares visitados. Y en el caso de las imágenes que se apropia Estelle Chaigne, la tela de fondo siempre revela las características estereotípicas del exotismo. Más allá de nuestras costumbres turísticas, es entonces nuestra mirada sobre el otro, sobre el afuera, la que está siendo cuestionada.
De estas imágenes encontradas por casualidad, el artista escoge suponer que representan a Venezuela, porque Venezuela es un país exótico. Es decir, posee playas de fina arena, palmeras, sol y cielo azul. Por supuesto se trata aquí de una visión voluntariamente limitada, pero también es una imagen recurrente en Europa y a fortiori en Francia. Ignorante de (casi) todo acerca de Venezuela, la artista recurrió al buscador Google, versión Francia, para buscar imágenes a partir del término "Venezuela". Y los primeros resultados obtenidos no desmintieron el cliché exótico: playa, piscina y reina de belleza.
Estelle Chaigne escoge cuestionar nuestra relación con el otro y con el exotismo, porque si el exotismo debe ser algo desconocido, algo lejano ¿qué sentido tiene esta perspectiva en el seno de un país que se supone exótico el mismo? su obra enfrenta estos clichés exóticos en las miradas de los habitantes venezolanos, interrogando su propia mirada, sus prejuicios y los que se han vuelto universales. El estereotipo se torna aquí en una página blanca, destinada a dejar expresarse la más amplia variedad posible de opiniones e interpretaciones. La imagen fotográfica ya no representa porque lo que enseña es lo que imaginamos antes de siquiera descubrirla; la imagen turística no se construye en relación con un modelo material sino desde la idea preconcebida que debe convalidar.
Volviendo a crear el contexto familiar, amistoso, de las proyecciones de fotografías de vacaciones, la instalación de Estelle Chaigne ofrece un espacio donde las imágenes deben recobrar sentido, ya no a través de las caras o de los momentos que los espectadores reconocen, sino gracias a todo lo que inspiran y provocan.
6
Exotic Melancholy [Melancolía exótica], 2009
Colección de uñas, caja de tabacos de los años 60 de la industria tabacalera Checoslovaca Kuba Export
20 x 10 x 20 cm
La artista Amande In, por su trayectoria personal, nos lleva al centro del desplazamiento: de esta residente de Praga y de Paris, se podría decir que vive entre dos ciudades, pero también entre dos barrios –o más precisamente entre dos apartamentos– que cumplen a la vez el papel de taller.
¿Por qué preferir el término de barrios al de ciudad o país? Porque, por medio de su trabajo y de su mirada hambrienta por entender todo lo que la rodea, Amande In nos trasporta muy cerca, a lo más cerca del territorio en el cual se ubica. Tan cerca que permite una feliz lectura de este último, de este territorio en el cual se posiciona.
Nos pasea en la ciudad de Praga, en los mercados de pulgas, ahorrándonos el típico recorrido turístico. Nos propone tabacos de la Cuenca del Caribe, en lugar de las famosas cervezas checas. Nos ofrece conchas vacías, es decir vestigios, restos –de algo, de algún "erase un vez"–, bajo la forma de recortes de uñas, en vez de conchas de playa. Nos enseña una ilustración que pudo haber realizado un pintor de calle instalado frente a un monumento praguense, pero soñando con todos los países visitados durante los periplos de sus últimas vacaciones. Lo que nos invita a ver es una representación de diferentes países de la Cuenca del Caribe, que representa una caja de tabacos fabricada industrialmente, encontrada en un mercado y datando proveniente de otra época.
Así, la obra de Amande In nos enfrenta con muchas posibles formas de desplazamiento: no es Praga, no es París, es otro lugar; no hay conchas, sino uñas, no es trabajo manual sino producción industrial; no son años pasados sino años nuevos; no son políticas pero sí es político.
Ella nos aleja aquí de lo que esperamos para hablarnos de otra cosa, otra cosa que, al prestarle atención, revela nuestras contradicciones y debilidades.
Amande In recorta trozos y los vuelve a pegar diferentemente. Nos toca no evitar ver hasta qué punto estos trozos pertenecen a nuestra humanidad.
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Exutoire [Catarsis], 2008
Video
Duración 4’01”
La multitud toma nuevamente su vuelo en este evento espectacular. Una persona atrás, una persona al lado, una más, y una más, y una más… para conformar este río humano que se extrae, o intenta extraerse, del supuesto real, de la realidad del mundo, para participar en la perpetuación de lo que se ha vuelto un momento clave del año en esta ciudad.
Se trata de cambiar, de transformarse, todo está hecho para eso: disfraces, máscaras, músicas, bailes coreografiados o improvisados. Colores, sabores, olores, primeros rayos de sol vuelven eufóricos a quienes de una u otra manera participarán en las grandiosas festividades.
Por algunos días la ciudad sueña con ser diferente, diversa, se vuelve otra, pero lo hace con sus habitantes, y sus visitantes, permitiéndoles todos tipos de superaciones y olvidos para escapar de un cierto real, para fundirse en otra realidad, experimentar el otro, volverse otro.
Se trata de escuchar y de observar en su más alto grado, de poner de sí para lograr volverse otro, pensarse de otro modo. Una especie de dualidad se desarrolla, desde un yo atento al otro para alcanzar esta otredad.
¿Pero, es que la ciudad sueña con ser otra o es realmente otra? ¿Es que dedica durante este momento festivo toda su energía para lograr decorticar, devorar, saciar todo lo que es posible en este intervalo de libertad?
Es que el carnaval puede ser la ocasión de volver a ser uno mismo, de deshacerse del disfraz cotidiano para reencontrar eso que somos? Esta macabra sensación deja lugar a tantas dudas y preguntas, pero también a tantos deseos.
El Uno con el Otro se vuelve múltiple, imparable, multitud irremediablemente otra. Ahí vamos, ahí participamos, ahí intentamos, ahí podemos, ahí estamos, ahí nos hundimos para salir diverso, diferente, para luego, después, regresar hacia sí. Pero hacia este sí escondido, este sí otro.
La obra de Auré-Line Le Coq nos narra quizás el carnaval de Dunkerque, pero una Dunkerque otra, diversa; la cual, al acercase, puede volverse Río de Janeiro o El Callao.
8
Frontière [Frontera], Tasline et Amine / Theodore Kenny / Assane, Issa, Mamadou et Karim, 2009
Fotografía en color
Tres fotografías de 43 x 80 cm c/u
Estas imágenes que parecen ligeras evocan, sin embargo, complejas temáticas: identidad, pertenencia, representación… desplazamiento migratorio y desplazamiento identitario. No se trata aquí de afirmar, sino de interrogar: ¿cómo posicionarse? ¿El arraigamiento en un territorio puede hacer y deshacerse tan fácilmente como en los trabajos de Marine Nyiri, por recorte y colaje? Estas imágenes dejan transparentar un gran número de interrogaciones que hacen eco a los términos de identidad, integración, comunidad. Cuestionamientos verdaderos, pero quizás falsos problemas.
Se trata, en primer lugar, de dar la palabra a la población. Inscrita en un proceso de relación directa con los habitantes de diferentes barrios populares de las cercanías del norte de París, la propuesta de Marine Nyiri revela un deseo de valorizar una pertenencia al territorio, pero también de expresar la individualidad por medio de elecciones indumentarias, accesorios seleccionados o poses adaptadas. Además, el juego de recorte elaborado por la artista descubre, en sentido literal como en sentido figurado, el trasfondo de las fachadas, la ausencia, a no-adecuación, el desfase. La fotografía representa, muestra, revela, pero también esconde, disfraza. Solo es composición, más o menos instantánea, más o menos espontánea. Siempre sigue siendo el resultado de un encuadre particular, en un momento particular, con elementos que fueron escogidos para aparecer ahí.
Frontera: también es aquella entre cuerpo y territorio, la que desaparece aquí revelando así cuánto el uno y el otro pueden ser usados como emblemas.
Fronteras también, las que creamos, las que cuidamos, como individuos, entre nosotros y los otros, entre lo que es supuestamente nuestro y lo que es supuestamente de los otros.
Estas mismas fronteras las desplazamos cotidianamente, interrogando directa o indirectamente –conscientemente o no– su validez, su pertinencia. Su propia definición las cuestiona porque siempre somos los otros y los otros son nosotros-mismos.
Identificarse y pertenecer es también, final y paradójicamente, destinar al desplazamiento, porque siempre se trata de definirse en función de algo externo. Y así como existimos porque el mundo existe, porque los otros existen, a pesar de la certeza del cogito ergo sum, irremediable y felizmente, siempre necesitamos identificarnos y pertenecer, siempre de manera diferente, siempre a otra cosa. El error es creer en la posibilidad de que identidad y pertenencia puedan ser determinadas y fijas definitivamente. Cada día, en cada instante, se hacen y deshacen, se construyen de nuevo.
9
Chorégraphie Urbaine [Coreografía urbana], 2009
Instalación fotográfica de cuatro series de fotografías de 6 x 18 cm y 8 x 12 cm
70 x 100 cm
Coreografía urbana resulta ser una obra bastante inquietante. En buena observación, Emilie Pillot va al encuentro de la más grande banalidad a través de sus imágenes, como estas tomadas en una ciudad mediana. Miramos, observamos personas que se posicionan, se desplazan. Imágenes tomadas en la antesala de una estación de trenes; lo que deja suponer que son personas en tránsito, gente apurada por partir o por llegar.
¿Qué significa entonces coreografía urbana?
Una coreografía es la reproducción de algo preparado cronométricamente, preestablecido, es un posicionamiento del cuerpo, una manera de posicionar, de desplazar, creando –gracias a la repetición– una sincronización casi perfecta para el gran día, para la celebración casi ritual de la coreografía.
Se trata aquí de un momento en la vida de personas que están llegando o saliendo de la ciudad de Amiens. Gente común, observada y retratada por la artista, quizás para recordarnos nuestra condición de transeúntes por un lugar, por el tiempo que dedicamos al cruzar estos espacios, por la forma en la cual los cruzamos.
Estos cuerpos observados dan la impresión de estar apurados, de no detenerse en la observación. Así, en nuestra vida, aunque pasamos mucho tiempo en estar de paso, durante ese tiempo no nos dedicamos a observar. Sin embargo, ¿es que todo desplazamiento no empieza justo en el momento de cruzar la puerta, de coger camino? Aquí atravesamos sin ver al otro, sin mirar a los que están en la misma situación.
Estos cuerpos reflejan algo, están dibujados en un espacio dotado de una fuerte connotación de desplazamiento, de movimiento, de ida, de llegada. Pero ¿hacia dónde? ¿ y cómo modelamos estas idas, estas llegadas?
Ir a puede construirse de distintos modos. Renunciando un poco a sí mismo para intentar entender al otro y poder entonces enfrentar este aprendizaje al sí; o también atravesando el espacio con una sola intención, y entonces hacemos uso, somos usuarios.
Coreografía urbana nos invita a dedicar tiempo para escoger nuestro desplazamiento.
10
Glissement de terre [Deslizamiento de tierra], 2010
Escultura conformada por 200 ladrillos de 5 x 2,5 x 2,5 cm c/u
50 x 50 x 36 cm
El trabajo de Magali Poutoux nos traslada no hacia un imaginario, sino directamente hacia reflexiones sobre nuestra condición de ser humano, pero de un ser humano que no podría estar desapegado de su entorno. Deslizamiento de tierra ofrece la ocasión de ver al hombre como un todo, con todo lo que lo modela, lo que lo construye: una manera de presentar evidencias, que el hombre no está separado de su entorno.
Este posicionamiento hace pensar en la cosmovisión de algunos pueblos indígenas, que predicen que el hombre no puede estar separado de su entorno, que todo es un conjunto. El hombre constituye con su entorno una sola entidad.
La artista observa su ciudad natal, Cergy, transformarse y urbanizarse cada vez más. Se desplaza, se llena, se vacía de tierra. Así, la ciudad cambia, como el mundo cambia, como el hombre cambia. Es un ir y volver que se revela; un ida-y-vuelta de la tierra, la tierra de arraigamiento, la tierra de donde provenimos. Un desplazamiento para alcanzar un resultado, supuestamente final. Pero ¿no va a empezar de nuevo? Los desplazamientos se harían eternos, para un hombre que quiere ser, y proclama ser, eterno.
Un desliz de terreno constructivo o destructivo, un desliz de terreno físico o imaginario, o todo a su vez, que se manifiesta quizá para recordarnos la precariedad de la humanidad.
Deslizamiento de tierra no es solo una poética, sino un intento por buscar y descubrir un vocabulario cercano a la relación entre hombre y entorno, pero también entre imaginario y realidad, entre utopía y factibilidad. Es una obra de acercamientos y de detalles, que se sueña a la vez universal.
11
Magali Poutoux
La ronde des ronds-points [El círculo de las redomas], 2009
Video de animación de 3'34"
Música: Rondo allegro/concerto para trompa de Mozart
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Souffles [Respiros], 2009-2010
Instalación conformada por video digital, diez frascos de 13 cm de altura, diez fotografías de 15 x 21 cm c/u y un mapa
150 x 400 x 40 cm
En el trabajo de este artista, la obra se impone como un intercambio privilegiado, la creación se hace en el encuentro. La creación no es una donación hecha al público, sino un intercambio por el cual nace la obra.
Si el artista se desplaza, es llevando consigo mismo todos los encuentros que lo enriquecen, y el desplazamiento de la obra crea la oportunidad de nuevos enriquecimientos al relacionarse con nuevas miradas.
Thibault Rabiller escoge hacer viajar un elemento que parece inmaterial, aunque es esencial para la vida humana. Así, aunque no pueda, como sus familiares se lo piden, tener espacio para ellos en sus maletas, es su soplido el que viajará gracias a pequeños frascos de vidrio. Su alma, de alguna manera. Su espíritu. Su vida.
La obra es entonces el instrumento de un intercambio que no solo implica al artista y su público sino que pone en juego el desplazamiento simbólico de ciertas personas. El artista recoge, trasporta y libera los soplidos. La obra se construye entonces sobre la presencia imperceptible, de estas personas que quedaron lejos. Por el gesto artístico, parte de ellas mismas intervienen en la atmósfera venezolana.
En la práctica, es innegable que algo se haya desplazado. Algo ha sido cuidadosamente acondicionado para poder viajar y llegar hasta el territorio venezolano. ¿Pero, objetivamente, cuál traza, cuál prueba de esta presencia podemos distinguir? ¿Y qué valor podríamos entonces otorgarle a este desplazamiento?
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On the town [En la ciudad], 2008
Instalación con video-proyección de 1'57”
240 x 120 x 80 cm
El escenario hollywoodense se vuelve nuestro escenario cotidiano, ya que la música y los diálogos de las comedias musicales desaparecen para dejar lugar a los ruidos de motores y bocinas.
Estas imágenes vibrantes, estos personajes coloridos, son habitualmente receptáculos de nuestros sueños, fantasías placenteras que nos dejan creer en otra realidad. La ficción cinematográfica y musical, emblemática de una diversión casi universal, se vuelve el soporte visual de sonoridades ordinarias y poco atractivas de una ciudad cualquiera. Pero este primer desfase también es la ocasión de modificar nuestra mirada hacia estos ruidos cotidianos, tomando el lugar de la banda original de las secuencias seleccionadas por el artista, que llegan a ser, a su vez, música.
Así, estamos invitados a percibir posibles escapatorias en el seno mismo del entorno urbano omnipresente, asfixiante, estresante, encerrador. Todos estos ruidos son otros tantos timbres, notas, matices sonoros múltiples, que ofrecen posibilidades de composición infinitas.
El desvío elaborado por Simon Ripoll-Hurier trasparece así progresivamente: primero reconocemos la imaginería hollywoodiense a través de los clásicos de sus comedias musicales, luego el sonido choca con nuestro oído, solo los subtítulos revelan los rastros de la banda sonora inicial. Y la selección de secuencias descubre cuánto es la referencia a esta ciudad, de la cual queremos huir tan a menudo, frecuente. El alegre y feliz cine, el cine de la emoción y de lo maravilloso, toma entonces por modelo la urbe, la ciudad, este entorno urbano tan prontamente asimilado a un medio de pesadilla, un infierno cotidiano.
¿Sería entonces esquizofrenia –desplazamientos extremos– de nuestra parte el ser capaces de distraernos y de soñar a través de imágenes exclusivamente destinadas a la evocación del objeto mismo del cual deseamos distraernos?
¿O es que la obra de Simon Ripoll-Hurier se posiciona simplemente como un recordatorio para mostrarnos que si estas secuencias cinematográficas pueden hacernos soñar, entonces lo que consideramos molesto, ruidoso, indeseado, puede fácilmente volverse fuente de encanto? Para conseguirlo basta dejar de lado nuestros prejuicios, nuestras ideas preconcebidas. Usando nuestros sentidos y nuestra imaginación.
De la misma manera en que el "sueño" propuesto por las comedias musicales esta calibrado, formateado, estandarizado, la mirada que fijamos en lo cotidiano y la relación que entretenemos con nuestro entorno directo merecen ser desplazados fuera de sus rieles habituales.