José Antonio Navarrete 

Curador de la exposición

Mérida, febrero, 2007

En el espacio de la modernización fotográfica

José de Jesús Dávila Balza (San Juan de Lagunillas, Mérida, 1888-Chiguará, Mérida, 1974) practicó la fotografía desde los años veinte hasta los cincuenta del siglo pasado, aproximadamente, en calidad de aficionado, en el pequeño pueblo andino de Chiguará. Al parecer, aprendió a fotografiar al alborear los primeros, pues a ellos remiten las imágenes más antiguas localizables en el reducido archivo de negativos que le sobreviviera. Es casi seguro, además, que se entrenó como fotógrafo por su propia cuenta, quizás sirviéndose de un manual difundido por la Kodak, dado el grado aceptable de destrezas técnicas que desde temprano llegó a alcanzar, aunque no exento de alguna que otra torpeza. Puede anotarse, además, a favor de su espíritu de experimentación fotográfica, que revelaba sus negativos y montó un cuarto oscuro en su vivienda para hacer sus impresiones.

El conjunto de sus negativos es tan reducido que induce a pensar que usaba la cámara sólo de forma esporádica, con largos intervalos de inactividad. También, que lo hizo con un gran sentido de economía, pues muy raramente se repite en su acervo un mismo motivo. De todos modos, en la actualidad existen en manos de familiares y antiguos vecinos suyos algunas –pocas– impresiones de época de su autoría, no todas coincidentes con los negativos que se conservan. Lo último despierta dudas, por un lado, respecto a cuántos de los últimos alcanzaron en su origen a ser impresos, y, por otro, acerca del volumen real de su producción fotográfica, por más delgada que ésta pudiese haber sido.

Su archivo incluye un número considerable de negativos de película de rollo marca Kodak número 116, que se fabricó entre 1899 y 1984, con tamaño de 2¹/₂ x 4¹/₄ pulgadas cada uno –nominalmente de 6,5 x 11 cm–, de los cuales aquellos cuyos referentes han podido ser identificados tienen como escenario a Chiguará y sus alrededores[1]. Todos los que hemos logrado fechar, aunque sea de manera aproximada, fueron realizados de los años veinte a los cuarenta. Se conservan también, junto a éstos, negativos de otras medidas que pueden ser en su mayoría de fechas posteriores a los citados antes, lo cual nos permite suponer que Dávila Balza fotografió a lo largo de su vida con varias cámaras cuyo origen y pertenencia desconocemos. En los primeros que comentamos abundan los retratos de personas que formaban parte del círculo de familiares y amigos de Dávila Balza y, en especial, su extensa descendencia, pero también hay de otros habitantes del poblado; en cambio, los realizados en formatos variados son casi todos retratos de la familia del fotógrafo y remiten, principalmente, tanto a Chiguará como a distintos lugares del occidente del país por donde ésta se esparciera a partir de los años cuarenta.

Hemos reunido aquí una selección de fotografías de lo que convencionalmente hemos denominado la “primera etapa” del trabajo del fotógrafo, conformada por parte de los negativos de película Kodak número 116 –a nuestro juicio la más interesante por la diversidad que la caracteriza dentro de su coherencia–, y colocado el acento donde mismo lo pusiera éste: en los retratos. Todas las impresiones fotográficas fueron hechas recientemente para la presente exposición a partir de los negativos originales. 

II

Desde Huayaca, Perú, el 2 de agosto de 1802 Alejandro de Humboldt (1769-1859) escribía a su amigo caraqueño Don Domingo de Tovar y Ponte una carta en la que –comentando su estancia de finales del año anterior en la neogranadina ciudad de Popayán, donde fue hospedado en una casa perteneciente al eminente naturalista José Celestino Mutis (1732-1808) a instancias de este último– hacía alusión una vez más a los instrumentos científicos (de medición, observación, etc.), que tanto lugar ocupan en la correspondencia relativa a su viaje de investigación por la América hispánica de 1799-1804. Decía Humboldt:

(...) ¿Quién percibía que la civilización americana está tan adelantada, que en la última Tule, Popayán, hemos visto más instrumentos y encontrado más conocimientos, que en La Habana? ¡Que en Popayán hay cuadrantes y un D. Caldas que observa los satélites de Júpiter![2]

Este vínculo entre adelanto civilizador y posesión de instrumentos científicos que establece Humboldt en su misiva puede relacionarse con la mentalidad racionalista que, desde comienzos del siglo XVI, inicia su avance en Europa y se consolida en el XVIII con la Ilustración, período en el que transcurre, según Marshall Berman, la primera fase de la historia de la modernidad[3]. De todas maneras, Humboldt articula la orientación y sentido de las investigaciones científicas de esta fase –obsesionada por el dato y la descripción rigurosos– con las del siglo XIX, definitivamente puestas al servicio de la industrialización capitalista y del denominado progreso económico y social.

Es en esta segunda fase de la historia de la modernidad cuando los términos de modernidad, modernización y modernismo, vinculados al de moderno, forman un repertorio lingüístico[4] que constata la emergencia de un nuevo tipo de sensibilidad que, aunque refiere al proyecto cultural formulado en el siglo XVIII por los filósofos de la Ilustración –que pretendía “desarrollar una ciencia objetiva, una moralidad y leyes universales y un arte autónomo acorde con su lógica interna”, para decirlo al modo de Habermas[5]–, alcanza cualquier esfera de la actividad humana, incluyendo la economía y la política; admite propuestas variadas en el pensamiento y la práctica, con frecuencia antagónicas unas respecto de las otras –de Marx a Nietzsche, de Baudelaire a Rimbaud–, y la adhesión “fragmentaria” a sus propósitos por parte de los individuos. Con sus ambivalencias y ambigüedades, la sensibilidad moderna se desarrolla a relativa distancia del proyecto de modernidad que le sirvió de premisa. Su internacionalización definitiva por todo el orbe en el siglo XX reforzaría esta característica suya.

El caso de Dávila Balza ilustra bien cómo durante las primeras décadas del siglo XX se podía ser exponente de esta sensibilidad en un pequeñísimo pueblo andino de Venezuela. Hombre de escasa formación escolar, pero decidido autodidacta, con un espíritu abierto a las innovaciones y particularmente interesado en las invenciones tecnológicas de su tiempo, Dávila Balza fue “un moderno”, confiado en el progreso, que actuó a la manera en que se lo permitieron sus limitadas posibilidades económicas y culturales y el ámbito estrecho en que se desenvolvió.

La prensa diaria constituyó un reservorio de formación cultural para él, así como las revistas populares con información técnica y los manuales de uso, además de los libros. Dávila Balza debió la satisfacción de su curiosidad intelectual, en grado considerable, a los modos de divulgación y popularización del saber que la industria cultural de su tiempo desplegaba a través de los medios impresos de circulación periódica.

Entre las múltiples iniciativas novedosas que Dávila Balza impulsó, en evidencia de su energía creativa y permanente curiosidad, se destacan la práctica de la fotografía y la investigación de la radio. El proceso completo de producción de la fotografía lo desarrolló como aficionado durante varias décadas, como se señaló de inicio. En un libro de apuntes en el que desde muy joven registraba escuetamente los hechos más notorios de su vida y la de su familia, él mismo se encargaría de anotar que fue el 28 de diciembre de 1938 el día en que escuchó por primera vez, en un aparato de radio que antes construyera, transmisiones de Caracas, Colombia y los Estados Unidos.

Ambas –la fotografía y la radio– eran durante los años veinte y treinta del siglo pasado, a escala internacional, aficiones modernas, de actualidad. Y todo esto sucedía, para parafrasear a Humboldt, en la última Tule, Chiguará. 

3. Mujer, ca. 1925

III

La práctica fotográfica de Dávila Balza se inicia y desenvuelve a distancia de las discusiones que sobre el arte de la fotografía se desarrollaban en la época entre modernos y pictorialistas en los grandes centros urbanos de Occidente, cuyos ecos al parecer tampoco le llegaron. Asimismo, sin contactos con las propuestas renovadoras que por entonces despuntaban en la fotografía de Venezuela, cuya inaugural manifestación vanguardista fue la obra de Alfredo Boulton (1908-1995) que emerge en los años veinte y se difunde en la siguiente. No obstante, el cuerpo de trabajo de Dávila Balza presenta saldos que podríamos considerar representativos del potencial estético vinculado a la exploración de la técnica fotográfica directa, una ambición del modernismo fotográfico internacional que él adhiere desde su modesta condición de aficionado agudo y perceptivo.

No puede perderse la perspectiva analítica de que Dávila Balza fue sólo un aficionado a la fotografía que para realizar todas las imágenes reunidas en esta muestra utilizaba una cámara Kodak no profesional, la cual tenía limitaciones técnicas comparativas con las cámaras profesionales coetáneas. Asimismo, de que aprendió a fotografiar siguiendo los pasos de una técnica sencilla orientada a que el aficionado pudiera construir un álbum de imágenes directas y precisas de hechos cotidianos, y adquirió el bagaje técnico indispensable para este fin, aunque su interés por el proceso de producción fotográfica en general lo condujo hasta el laboratorio. Y no debe perderse esa perspectiva analítica –digo–, principalmente porque desde ella se pueden elaborar los argumentos más productivos para la mejor comprensión de las características y logros de su cuerpo de trabajo.

Al mismo tiempo que hacia finales de los años veinte Dávila Balza hacía sus fotografías, se celebraba en Stuttgart, Alemania, la exposición Film und Foto, una muestra gigantesca organizada por la Deutsche Werkbund, organización alemana muy activa en la promoción de la arquitectura moderna y el diseño industrial. Inaugurada el 18 de mayo de 1929, la muestra se extendió hasta el 7 de julio, y su objetivo principal fue ilustrar las tendencias más recientes de la fotografía y el cine en los diez últimos años, de ahí que junto a la exhibición propiamente fotográfica se celebrara un festival de cine, en el que se incluyeron títulos hoy clásicos de realizadores tales como Wiene, Rutmann, Pudovkin, Eisenstein, Vertov, Dreyer, Pabst, Ray, Léger y Chaplin, entre otros. Una versión itinerante de la exposición viajó después a Berlín, Munich, Viena, Zagreb, Basilea y Zurich, y todavía más reducida, en 1931, a Tokyo y Osaka.

Gustav Stotz, máximo responsable de la idea y organización del proyecto, designó un comité de selección a quien se le encargó además el concepto gráfico de los documentos impresos para la muestra, incluyendo el afiche. Stotz también recurrió a la colaboración de otras personalidades para la escogencia de las fotografías. En la exposición participaron a título individual 150 fotógrafos de Alemania, Austria, Holanda, Francia, Inglaterra, Bélgica, Checoslovaquia y Estados Unidos. Aparte, en grupos nacionales, 7 de Suiza y 30 de la Unión Soviética. También, 6 planteles de enseñanza especializada de Alemania representados por sus clases de fotografía o tipografía. La exposición comenzaba con una sección histórica organizada por el artista y teórico László Moholy Nagy (1895-1946), destinada a ilustrar "los diversos campos de la fotografía, bajo el ángulo de una visión documental del mundo, de la fijación del movimiento y de la creación artística consciente a partir de la sombra y la luz". Revisando la lista de autores activos expuestos, encontramos entre ellos a una buena parte de los que sentaron las bases de la fotografía moderna internacional.

En Foto-auge/oeil et photo/photo-eye, con texto en tres idiomas y 76 ilustraciones, una de las dos publicaciones que promocionaron este evento –el hecho mayor en la legitimación internacional de la fotografía moderna durante los años veinte–, el fotógrafo, historiador y crítico de arte alemán Franz Roh (1890-1965) señalaba que

(...) se hace preciso que sean sobre todo los profanos quienes tomen la palabra en este volumen. Amateur significa “alguien que ama alguna cosa por ella misma”; diletante, “alguien que aún se deleita en una cosa por ella misma”. En cualquier caso, la exposición internacional “Film und Foto”, el acontecimiento más importante en el ámbito de lo visual de los últimos años, no mostró apenas nada de fotógrafos profesionales, que se estancan tan frecuentemente en fórmulas convencionales. Esto demuestra una vez más hasta qué punto rejuvenecimientos e impulsos superadores en los terrenos de la vida, el arte (y, por cierto, también de la ciencia) provienen de outsiders que han permanecido imparciales. Por lo que también este nuevo florecer fotográfico pertenece mayormente al ámbito (arado por mí) de la mal interpretada “historia de la producción general no profesional”.[6]

Deben entenderse aquí los términos de amateurs y outsiders sin ninguna proximidad al concepto corriente de aficionados. Para Roh, como para otros pensadores del momento, la profesionalización –palmaria sobre todo en el retrato comercial de estudio– había hecho que la fotografía sucumbiera a fórmulas pictóricas. La nueva práctica fotográfica anticonvencional y desprejuiciada encauzaba entonces a este medio hacia la exploración de sus “específicos” recursos de representación, de su potencial técnico inmediato. Si se reclamaba el estatuto de amateurs y outsiders para sus oficiantes, aunque éstos se dedicaran a la fotografía a tiempo completo, era porque se presuponía en ellos una mirada descontaminada, libre de impurezas, ajena a tradiciones negativas, la cual les posibilitaba llevar a cabo este impulso superador. Y es en ese sentido que Roh hace el reclamo a bien interpretar lo que él llamaba la “historia de la producción general no profesional”. Así, cuando Roh habla de amateurs y outsiders tiene en cuenta a aquellos fotógrafos comprometidos con el desarrollo de una nueva visión en la fotografía y que acceden a los espacios donde, en esos momentos, ésta se institucionaliza, desde la moderna industria editorial hasta el sistema de exposiciones.

A su manera, los manuales de la Kodak –y en general, la concepción de la fotografía como registro del hecho cotidiano que preconizaba la práctica popular de la fotografía de la época– también conducían a los aficionados hacia el uso de la técnica fotográfica directa. Es cierto que estaban lejos de pretender que éstos participaran del “impulso superador” que hacía falta para deslastrar a la fotografía de su contaminación con la pintura –una concepción de la práctica fotográfica desarrollada en lo fundamental en el campo artístico modernista, como ya comentamos–, pero el corto pasaje en que por algún tiempo se encontraron los intereses de la industria fotográfica por aumentar las huestes de aficionados y el del campo artístico por renovar la práctica fotográfica bajo un nuevo paradigma pudo ser recorrido por algunos fotógrafos aficionados perspicaces y sensibles, independientemente de que funcionasen lejos de una conciencia fotográfica crítica y de sus escenarios de legitimación.

Aclaro: este corto pasaje al que aludí antes refiere a la exploración de la técnica fotográfica directa, de los “instrumentos fotográficos” tales como formas, valores tonales, texturas y líneas[7] en interés de la objetividad de la representación; pero excluye la investigación formalista radical que alimentó las poéticas de un importante sector de los modernos programáticos, aunque no la preocupación por la forma y la composición. Y eso lo hizo Dávila Balza. Sin embargo, por lo menos en sus retratos, Dávila Balza resulta un observador tan penetrante que se aproxima al sentido de individualización de los personajes que fue tan caro a la mayoría de los retratistas fotográficos modernos. A la vez, su serie retratística más tempana, dada la variedad de su constitución, adquiere potencialidad como conjunto de representaciones sociales –otra inquietud que se alimentó en la práctica del retrato moderno–, lo cual resulta un añadido de sentido a la condición originaria de esta serie como crónica local, pueblerina.

Hay un componente de ingenuidad en el cuerpo de trabajo de Dávila Balza, que se manifiesta entre otras maneras en ese aire arcádico que sopla en algunas de sus imágenes, o en la candidez de sus instantáneas. Asimismo, una deuda con la fotografía pre-moderna, pues aunque en la configuración del espacio de sus retratos se hace patente una gran variedad de poses, éstas evocan por lo general la tradición del retrato de estudio, pese a que se despliegan en un ámbito ajeno a éste.

No señalo lo último como defectos de su producción visual. En esa interrelación entre su evidente condición amateur, cierta ingenuidad de visión, referencias a la fotografía pre-moderna y comprensión de las posibilidades de representación de los recursos técnicos particulares de la fotografía, Dávila Balza participa –sin conciencia crítica de ello y, todavía más, sin tener siquiera la más mínima formación artística–, en los procesos de modernización fotográfica que le fueron coetáneos desde un modelo alternativo a los canónicos. Y lo hace aunando a su enfoque sencillo y directo, pero a la vez refinado, una gran capacidad perceptiva. 

Notas

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