Carmen Hernández

Presentación

Kuki Benski: Truly Love y las imágenes del deseo

“Nuestros cuerpos, de carne y hueso, han abierto paso a las representaciones: personajes que pululan por la televisión, el cine y las pantallas de los ordenadores. Quédense donde están y relájense al máximo, estamos columpiándonos en la cúspide de la narcolepsia, donde todo y nada reciben idéntico crédito”

Barbara Kruger

La obra de Kuki Benski se inscribe en las políticas de representación[1] que desconstruyen, reinterpretan y reinventan sentidos en las imágenes visuales hegemónicas, en muchos casos desde una primera persona imaginaria que brinda un tono autobiográfico como lugar de enunciación “ambiguo” pero políticamente comprometido al autoconocimiento como sujeto individual y social.

En sus trabajos más recientes, Kuki Benski redimensiona las representaciones femeninas en sus estereotipos de “bondad” o “perversión” para proponer entramadas figuraciones, complejas y ambiguas. En la instalación Truly Love ha diseñado un dispositivo que despliega una narración lineal de una figura femenina identificada como Phylis, acompañada de textos que organizan secuencialmente la historia de sus diferentes matrimonios. La protagonista se presenta reiteradamente en una misma pose, tomada de una imagen clásica de la modelo Betty Page[2], de frente al espectador, exhibiéndose complaciente en ropa interior, a modo de una imagen publicitaria en “venta”. Los escenarios reproducen las locaciones de una casa de muñecas al estilo Barbie, anunciada en la imagen inicial. El montaje del rostro de la artista de una fotografía en blanco y negro, crea un efecto de distanciamiento y humor que alerta sobre la posible “verdad” de la historia narrada. Los textos describen las consecuencias de las manías de los diferentes maridos y algunas pueden entenderse como posible causa de sus muertes. La viuda, que se ha presentado insistentemente en la actitud estática de la víctima, en la última secuencia se libera y exhibe sus pechos recién remozados con las cenizas de su último marido: una sutil venganza femenina.

La historia está armada con retazos de diferentes historias, supuestamente “verdaderas”, publicadas en periódicos amarillistas como Semanario de lo insólito (México), Crónica y Flash (Argentina), entre otros, que narran extravagantes situaciones amorosas. Es una resemantización del género clásico de la fotonovela que forma parte de un amplio espectro de la literatura masiva y popular e inspiró a muchos artistas del pop, y que representa potenciales posibilidades discursivas para muchas artistas contemporáneas desde una reflexión de género, puesto que hoy en día se continúan reproduciendo esquemas sumamente estereotipados de los roles femeninos, aunque se reconozca ampliamente que las imágenes no son neutras y al igual que el lenguaje, designan lugares de poder en el orden social. En este género impreso de consumo masivo -al que se suman muchas historietas, comics y telenovelas- se sigue sosteniendo la lucha entre las brujas y las vírgenes, las buenas y las malas, las tontas y las inteligentes. Son contadas las propuestas que intentan superar estas contradicciones en los formatos más ambiciosos del cine y la televisión.

Fernando Mires reflexiona sobre la bipolaridad de los estereotipos individuales e históricos: virgen / prostituta, señora / bruja, y plantea que en esta lucha estaba latente el “complejo de la virginidad” -basándose en el tabú descrito por Freud- que caracteriza el miedo del sujeto femenino a perder una condición de respetabilidad si asume una subjetividad más integral que incluya el placer. Aunque estas representaciones fueron significativas en las sociedades premodernas para sostener un “orden”[3] social que implicaba una relación servil de lo femenino ante lo masculino, continúan ejerciendo influencia en los imaginarios contemporáneos y por ello, es visible que las prácticas artísticas de muchas mujeres –conscientes que la diferencia de género sexual es una construcción social- se inhiben todavía de expresar públicamente su condición erógena.

Afortunadamente hay muchas artistas, como Kuki Benski, que se arriesgan a reinterpretar nuevos modelos de conducta a partir de propuestas híbridas que erosionan los tradicionales reduccionismos de sus roles y rescatan para sí la capacidad de asumir de manera autónoma el placer de la sexualidad. Lo autobiográfico es asumido aquí como un dispositivo de autoconocimiento. Podemos coincidir con Georges Bataille en considerar que: “El sentido último del erotismo es la fusión, la supresión del límite”[4], lo cual puede interpretarse como ir más allá de la individualidad para imbuirse en el fluido del goce colectivo.

Frente a la tradicional perspectiva que implicaba ingresar al “orden cultural” por medio de la “autoridad” patriarcal, hoy en día las mujeres expresan sus deseos y sus estrategias de goce sin inhibiciones, según nos advierten las pinturas de Kuki Benski, que reinterpretan las clásicas figuras de las geishas pero en actitudes desafiantes. Resulta significativo comprender que estamos frente a representaciones femeninas elaboradas por mujeres que intentan ser apreciadas desde “otro lugar”. Se cuestiona el capital simbólico de la mirada, según advierte Patricia Mayayo: “Analizar críticamente las representaciones del cuerpo femenino no consiste solamente en evaluar qué es lo que aparece representado, sino quién lo mira y en qué contexto, en preguntarse, en último término, dónde reside el poder de la mirada”[5].

Kuki Benski selecciona objetos fetichistas –como el zapato de la Cenicienta- para burlar su condición de “objeto” y más bien convertirlo en instrumento de seducción. La cándida figura de la protagonista de este cuento clásico se nos revela como un sujeto capaz de subvertir el orden a través de la manipulación de los estereotipos. Esta nueva Cenicienta parece alejarse del modelo del amor romántico de origen cortesano, que sublimaba el amor carnal hasta convertirlo en un sentimiento abstracto –con la idea del “príncipe azul”- que le otorga al rol masculino el poder de ingreso al “orden”.  

La crítica hacia algunos estereotipos femeninos trasciende un posible tono moralista y se asume más bien como un contradiscurso que desestabiliza el modelo impuesto de “belleza femenina” para ofrecer formas provocadoras y difíciles de clasificar en categorías preestablecidas y tradicionales de “lo público” y “lo privado”, y al mismo tiempo se produce un distanciamiento crítico de los esquemas representacionales donde la sensualidad está “sugerida” para ser “consumida” de manera pasiva.

Kuki Benski se burla de los estereotipos de la cultura de masas y a la vez intenta afectar el campo representacional del arte asociado a la figura femenina en actitud “sumisa”. Esta estrategia de doble direccionalidad que se expresa por medio de un cruce de géneros discursivos, nos permite comprender que muchas artistas, y mujeres en general, cada vez sienten menos prejuicios en definirse como sujetos erógenos que reconocen los múltiples impulsos y conflictos que representan sus deseos.

Notas


[1] Cfr. Carmen Hernández (2003): “Representando las diferencias. Fotografía y feminismo en el cruce de siglos”, Revista Extracámara. Revista de fotografía, N° 20, Caracas, CONAC, enero de 2003, pp. 49-55.    

[2] Betty Page fue famosa en el escenario del modelaje estadounidense de los años cincuenta del siglo XX hasta que tuvo que abandonar su carrera a los 34 años de edad debido a las condenas legales a la pornografía ejercidas por las autoridades locales, en 1957. Su figura quedó condenada al anonimato hasta que en los años 90 se localizó públicamente su paradero. Como una mujer piadosa, Betty Page reconoció que luego de su trabajo como modelo erótica, se había dedicado a la enseñanza y la religión. La selección de este ícono de la cultura de masas asociada a la pornografía puede relacionarse con la necesidad de reflexionar sobre el rol que ejercen los estereotipos en el imaginario social.  

[3] Según Fernando Mires: “La familia dejaba de ser así una unidad simplemente biológica para pasar a constituirse en base de la «sociedad». Patriarcalismo, modernidad y capitalismo son eslabones de una sola cadena”. Cfr. Fernando Mires (1998): El malestar en la barbarie. Erotismo y cultura en la formación de la sociedad política, Caracas: Nueva Sociedad, p. 108.

[4] Cfr. Georges Bataille (1997): El erotismo, México: Tusquets Editores, p. 179.

[5] Cfr. Patricia Mayayo (2003): Historia de mujeres, historias del arte, Madrid: Ediciones Cátedra, p. 182.

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