Carmen Hernández

Coordinadora - Artes Visuales - Fundación Celarg

Memorias

“La política ejercida desde el arte, como un reino del compromiso con la autenticidad y con uno mismo, trasciende a la política como profesión y la supera. Es la política para la sociedad, sin un objetivo personal de poder”

Marcelo Brodsky[1]

En estas palabras de Marcelo Brodsky se describe el deseo de intervención que caracteriza a muchas prácticas artísticas latinoamericanas, orientadas por un posicionamiento autorreflexivo que revisa de manera crítica las historias locales y/u oficiales, convirtiendo a sus propuestas, en algunos casos, en estrategias compensatorias de la memoria residual, ya sea cultural, política o social.

Bajo el título Memorias la Fundación Celarg presenta una exposición del fotógrafo, activista y artista argentino Marcelo Brodsky, que reúne un conjunto significativo de su trabajo realizado entre 1996 y 2002, con piezas de las series: Buena memoria, 1996; Nexo, 1999-2001; Vislumbres, 1994-2002; y Memoria en construcción, 2005. La mayor parte de esta selección integra un proyecto reflexivo sobre los efectos de la violencia ejercida como acción directa en los cuerpos y como amnesia en la historia política vivida de manera colectiva en Argentina, sobre todo durante el régimen dictatorial desarrollado entre los años 1976 y 1983.

En un primer momento Brodsky recurre al archivo de imágenes familiares como una vía para expresar la ausencia dolorosa de sus seres queridos: su hermano Fernando y su amigo Martín, ambos víctimas de la dictadura. Aunque este fotógrafo no utilizó la cámara para “crear” una imagen, fue su mirada la que encontró entre las fotografías de la infancia y la adolescencia los vínculos para “reconstruir” una “buena memoria” y devolverle valor simbólico a ese pasado inmediato que resultaba incierto y traumático. Cada fotografía es revisitada por sus recuerdos y por ello, la alianza entre imagen y texto permite establecer conexiones amplias, desde una voz que se interroga para compartir esa soledad en el espacio público por una justicia que nunca llegó, hasta el registro anónimo de quienes luchan todavía por los derechos humanos.

Marcelo Brodsky es una de las miles de personas que todavía hoy reclaman una respuesta digna del Estado acerca del destino de sus seres queridos que fueron víctimas de un sistema represor. Es a partir del mundo afectivo que él construye una discursividad visual pública, recurriendo a las estrategias derivadas del conceptualismo, tales como anclajes textuales, recortes, superposiciones y reconstrucciones de las imágenes. Sus trabajos circulan tanto en el campo del arte contemporáneo como en ámbitos sociales más amplios, estimulando una receptividad directa que es fácilmente identificada por el público espectador. Sus imágenes redimensionan el campo del arte en lo político con estrategias conmovedoras en lo personal y, a la vez, reclaman justicia en lo colectivo.

La fotografía como documento

Brodsky redimensiona la noción de “documento fotográfico” para ofrecer desde la reproducción de sus mecanismos, nuevas opciones expresivas. Por ejemplo, recurre a la “fotografía de la fotografía” cuando registra las manos de diferentes personas que revisan registros fotográficos de documentos, como sucede con las piezas Entremanos I y II de 1999, de la serie Nexo. Se plasma así la relación que asumen las personas con las fotografías de archivos para crear “otro” documento con la cámara, incorporando parte del cuerpo de quien aprecia un registro. De esta manera se estimula un diálogo con el “pasado” desde una distancia espacial y temporal, dejando en evidencia que, a pesar del sentido “anónimo” de la imagen (no aparecen los rostros de quienes observan), esas carpetas ya amarillentas y desgastadas, contienen “datos” que apuntan a una memoria secuestrada y violentada. Como espectadores de aquellos otros espectadores, percibimos el vacío y la soledad que representan aquellos documentos que todavía esperan por su divulgación pública[2].

Con esta estrategia, Brodsky reconoce que la mirada le atribuye valor simbólico a las imágenes, sobre todo a aquellas que, a pesar de no ser explícitas, han ido formando parte de una memoria colectiva sobre la violencia de Estado, como sucede con la imagen del Río de La Plata.

El río…

En 1995, luego de varios años de testimonios que formaban parte del juicio a las Juntas Militares, iniciado en 1985, las declaraciones del capitán (r) Adolfo Scilingo, activo en la Escuela de Mecánica de la Armada – Esma– cuando este sitio funcionó como lugar de reclusión y tortura, confirmaron los relatos sobre el destino de muchas víctimas que, luego de ser detenidas, eran lanzadas al río para así borrar toda huella de la acción brutal a la cual habían sido sometidas. Elegir la imagen de las aguas oscuras del Río de La Plata es apuntar a su connotación de “sitio histórico”, aunque el movimiento constante de sus aguas clausure todo tipo de memoria tangible. El río como metáfora de una tumba silente, debe cambiar su imagen, según advierte Brodsky: “El Río que nos sigue dando el nombre necesita de un tratamiento especial, que exorcice tanta muerte y espanto, para que su color de león lave su sangre y nuestro nombre no vaya ligado en forma indisoluble al de la muerte”[3]. La ribera del Río de la Plata fue elegida como lugar para construir un Parque de la Memoria. Esta iniciativa emergió de un grupo de ex alumnos del Colegio Nacional de Buenos Aires, entre quienes se encontraba Marcelo Brodsky[4], lo cual permite comprender que la práctica artística puede ejercer un cambio en lo social.

Memorias

Gracias a que la memoria se elabora como un acuerdo tácito entre aquellos que comparten un sentimiento en común, Brodsky cuenta hoy con la fotografía de su hermano cuando estuvo prisionero en la Esma. Víctor Melchor Basterra, también recluido, pudo burlar los mecanismos de poder para recuperar algunos de los registros fotográficos de aquellos prisioneros que luego desaparecieron. La cámara fue empleada dentro de este recinto como dispositivo de control. Es así como hoy apreciamos la fotografía de Fernando en la característica pose que reproduce la fisonomía general, según la tradición de Lombroso[5], en la pieza La camiseta, de la serie Memoria en construcción, 2005. Esta postura frontal “cosifica” a los sujetos pues se les exige asumir una actitud hierática frente a la cámara, pero la incorporación de la mano que sostiene esta imagen en una “fotografía de la fotografía”, recupera el sentido de pertenencia a ese registro del joven Fernando.

Algunas de las piezas de la serie Vislumbres seleccionadas en esta exposición, realizadas de manera paralela al trabajo comentado, introducen la idea de “umbral” que permite imaginar el tránsito hacia una dimensión más poética, de contrastes, en un paisaje o un interior. Una visualidad nostálgica atraviesa la trayectoria de Marcelo Brodsky en la cual la “ausencia” de personajes le atribuye al espacio y a sus objetos la condición de metáforas de un ámbito “otro”, misterioso.

El investigador alemán Andreas Huyssen ha observado que, a diferencia de la proyección de futuro que caracterizó a la cultura y la política a principios del siglo XX, desde los años ochenta se ha ido decantando una preocupación por el pasado en lo que él denomina “cultura de la memoria” y que opera en dos sentidos. El primero de ellos es la creciente musealización derivada de complejos procesos de mercantilización a escala global de lo cultural que van acompañados de la promoción del espectáculo masivo. La segunda orientación revitaliza la noción de monumento y enfrenta la trivialización del pasado como objeto de consumo, siguiendo intereses más orientados hacia lo local. Dentro de esta perspectiva se ubican muchas prácticas artísticas latinoamericanas que asumen la tarea compensatoria de hacer memoria. En el caso de Brodsky, su historia personal actúa como pretexto para llamar la atención sobre la deuda que tiene el Estado argentino en materia de justicia con toda la colectividad que fue víctima de la represión militar durante la dictadura. Hacer “buena memoria” en varios de nuestros países es todavía un reto.

Pero “hacer memoria” como un mecanismo de producción de sentido, debe ser una acción compartida, advierte Huyssen: “La memoria siempre es transitoria, notoriamente poco confiable, acosada por el fantasma del olvido; en pocas palabras: humana y social. En tanto memoria pública está sometida al cambio –político, generacional, individual. No puede ser almacenada para siempre, ni puede ser asegurada a través de monumentos”[6]. Es por ello que, desde el campo del arte, el trabajo individual de Brodsky adquiere significación social cuando forma parte de un sentimiento colectivo que espera comprender y exorcizar un momento histórico doloroso en el cuerpo y la imaginación, de lo personal y lo nacional. Desde el campo del arte se puede construir sentido crítico y a la vez imaginar relaciones simbólicas más amplias.

Notas 

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